【公共藝術(shù)】紀念與記憶——組雕《年輪》的“紀念性”

轉(zhuǎn)載《雕塑雜志》

紀念與記憶——組雕《年輪》的“紀念性”

時光一去不復(fù)返。這句話反映了時間是線性的，不可返回的。人的生老病死，如同世間萬物的產(chǎn)生、成長與衰亡一樣不可逆轉(zhuǎn)。而人們對這一過程的認知需要依靠記憶。柏格森認為，“記憶乃精神與物質(zhì)之交匯點”。知覺的本性是根據(jù)記憶之連綿而成的一個序列，這個序列并不存在于人身上，而是在外界事物上。人的活動及其選擇受過去經(jīng)驗的影響，沒有人的極易出現(xiàn)，行動就不會發(fā)生。在柏格森看來，精神生活的三個歷程——純粹記憶、記憶影像和知覺。通過精神活動，記憶成為人們感知、回望歷史的一種方式，用以證明時間的存在，以回憶的方式予以紀念。正如對于個人而言，總是以不同人生的節(jié)點總會有一些紀念性的儀式一樣，如慶生、結(jié)婚紀念、祝壽等，紀念與慶祝帶有時間的延續(xù)。而當一個事物的中斷或消失，也有一些記憶予以銘刻，那是隱藏在人們內(nèi)心的欣喜與痛苦，如祭日、墓志銘。


究竟是時間造就了記憶，還是記憶成就了時間？人們習慣于將時間與記憶混淆在一起，在實物、文字、圖畫、語言中尋找流逝的時間，以喚醒人自己的記憶。在公共空間中，用永恒的方式喚醒人們的記憶，是人類的保留劇目。從甲骨文到司母戊大方鼎，從英國倫敦的索巨石陣到法國的凱旋門，它們無不提醒著我們時間與年代的流逝以及曾經(jīng)發(fā)生的事件。
借助實物，以雕塑的方式留存歷史的記憶，是雕塑家們常用的方式。組雕《年輪》以自行車的變遷為線索，喚起不同年齡階段中國人的回憶，給人留下了印象深刻的印象。


新中國成立后，中國現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)得到了極大提升，涌現(xiàn)出“永久”“飛鴿”等國產(chǎn)品牌，引領(lǐng)了幾代國人的自行車消費時尚，演繹了中國自行車行業(yè)歷史上最輝煌的篇章。改革開放以前，自行車一直是人們的最重要的交通工具，在當時是一個家庭中的“三大件”之一——手表、自行車、縫紉機。自行車也要進行一番精心打扮，車座罩上帶穗的套子，車梁用布或彩紙裹起來，車條要繞上幾圈毛線轉(zhuǎn)起來才好看。車子被擦得锃亮，快快地騎過去，留下一路“叮呤呤”的脆響，引來一片羨慕的目光。那是那一代人的美好的回憶，也是一個國家的集體記憶。它并未隨著時光的流逝而消失，反而更加彌足珍貴。
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神圣與世俗——組雕《年輪》的“邊界”

與世俗空間相對，神圣空間，是指那些被政權(quán)、秩序所建構(gòu)的場所。政權(quán)空間是神圣空間的基石。空間與政權(quán)的關(guān)系結(jié)合緊密。它的后退、它與世俗空間的爭奪，自身便是權(quán)力運作的過程。這一過程，讓占據(jù)的被神圣性掩蓋的屬于私人的東西顯現(xiàn)出來。神圣空間與世俗空間相交的“邊界”，是不同個體的私人空間與國家政權(quán)空間的“重疊”，是多個空間邊緣的聚合?？臻g在容納個體之間公開的、實際的內(nèi)外交往以及促進人們之間精神共同體形成過程中，便體現(xiàn)出一種公共性。公共空間的形成，為人們社會交往、互動行為集聚的模糊場所變?yōu)楣潭?，將互動間的經(jīng)驗、關(guān)系、秩序確定化。
“1970在希望的田野上”以父子形象為視覺主元素，父親以臂彎護住幼子，同騎一車，以此溫情形象作為人們對激烈政治運動落幕后的作答和對萬物復(fù)蘇的希望，頗具隱喻意味?！?980甜蜜蜜你笑得真甜蜜”首度出現(xiàn)黑灰色外的暖色，騎在紅色的自行車長裙少女，整體造型流暢飄逸，體現(xiàn)改革開放對時代、社會生活以及個體風貌的巨大作用?！?990亞洲風乍起”則以山地車上的騎行者形象，體現(xiàn)20世紀最后十年國人在國家飛速前進中體現(xiàn)的昂揚奮發(fā)的風貌?！?000時間都去哪了”以父教子學車的生活場景，形成頗具溫情的記憶回溯?！?010共享時代”則以共享單車上的學生形象，呈現(xiàn)出共享經(jīng)濟時代與個體生活的緊密纏繞。
正如列斐伏爾指出的那樣，空間生產(chǎn)社會關(guān)系與規(guī)則，使人在空間中按照空間符號的規(guī)則行事，而人的行動是空間的尺度，人通過公共藝術(shù)對符號規(guī)則的揭示或抵抗，重新認識自身權(quán)利，進而重建空間與關(guān)系。這在公共空間日益沉寂，日益被景觀所遮蔽、被媒介的擬態(tài)真實所覆蓋，成為無公共性的“人群聚集區(qū)”的當下，是極為稀缺也是極有價值的。公共藝術(shù)如何實踐，如何打破審美的制度化配置，解釋并揭示空間內(nèi)秩序與權(quán)力關(guān)系的本質(zhì)，藝術(shù)家如何表達，公眾如何參與，如何重召共同體的一致性行動，這極富挑戰(zhàn)性。新的時代呼喚真正的公共藝術(shù)的出現(xiàn)和實踐，重建審美—權(quán)力對話，構(gòu)筑兩者間性，并以此作為創(chuàng)作方法，使藝術(shù)打通與公民權(quán)利事務(wù)、公共空間的通路，跨越神圣與世俗空間的邊界，重新介入社會、介入生活、介入政治，顯現(xiàn)其特有的權(quán)力屬性與社會功能。藉由此，藝術(shù)才可長興不衰。

家園精神——組雕《年輪》及其他

《后漢書·桓榮傳》：“（桓榮）貧窶無資，常客傭以自給，精力不倦，十五年不窺家園?！薄凹覉@”有庭院、園林、家業(yè)的意思，也泛指家鄉(xiāng)。狹義上，家園是指一個家庭單元，廣義上家園是指一個地區(qū)單元。從概念上來看，家園包含了人們生活的主要內(nèi)容，這些內(nèi)容是家園文化生發(fā)的核心因素，反映出生活世界的典型風貌，成為家園（地區(qū)）以外對于家園（地區(qū)）以內(nèi)認知的一個媒介，從而引導(dǎo)人們體會到家園或地區(qū)精神的獨特之處。通過對公共藝術(shù)家園性作品的關(guān)注，有助于深化人們對自身成長道路的認知，更好地理解家園的意義。
自古以來，“家園性”根植于地理和文化的全景之中，是人們賴以生存、世代延續(xù)的根本，也是藝術(shù)發(fā)生的土壤，影響著藝術(shù)的表達內(nèi)容和表達方式。即使現(xiàn)代的都市也有各式各樣的過去，從原始時期非洲的棚居到中國古代的巢居、穴居，再到殷商時期規(guī)則性的房屋和院落規(guī)劃，人們始終圍繞著家園追逐著生命理想，衍生出多種多樣的生活方式，其中藝術(shù)與生產(chǎn)共同構(gòu)成了家園的原初形象，這些記憶在歷史的流沙之中，不斷聚集、膨脹、彌散，伴隨著人們家園生活的每一個時間節(jié)點。 
新中國成立以來，自行車一直是國人的主要代步工具。如今，變的是汽車在家庭中的占有量，不變的是自行車依然在生活中扮演著重要角色。20世紀80年代，擁有一輛上級贈與的自行車，曾經(jīng)是優(yōu)秀工作者的身份標志，代表著至高的榮譽。當代以來，共享單車興起，自行車出行成為對低碳生活方式的呼應(yīng)。在《年輪》（李繼飛）組雕中，作者通過對年代的串聯(lián)，塑造出一部可觸摸可觀看的自行車出行史，不同造型的自行車和不同年齡、不同工作的人們組合在一起，形成一幅昔日的生活場景，勾起公眾的生活記憶。
可見，能引起受眾共鳴的作品題材始終不會離生活太遠。對此日本藝術(shù)理論學者南條史生指出：“公共藝術(shù)的建設(shè)需要取決于公眾的支持?！眹H公共藝術(shù)協(xié)會路易斯·比格斯認為:“公共藝術(shù)必須是觸手可及、可以互相溝通，并且產(chǎn)生特殊的具體背景，被賦予改變環(huán)境的能力?！弊鳛槭录谋磉_載體，公共藝術(shù)家園性表達由于承載著無數(shù)個體的話語意愿，代表著公眾普遍的記憶與想象，因此它總會帶給空間溫暖的氛圍，并將空間解釋為與家園接近的類型，最終實現(xiàn)藝術(shù)與人的交流意義。
實際上，公共藝術(shù)在中國的興起，是一種需要和被需要的過程，本質(zhì)上是超功利性的，內(nèi)在演繹的是文化和參與兩大特征，服務(wù)的對象則是家園整體，它與城市化進程中人們心理環(huán)境的變化和訴求相關(guān)。當代以來,公共空間營造在城市設(shè)計中的作用逐漸表現(xiàn)出來,它是人們?nèi)粘Ｐ蓓⒔徽?、感受藝術(shù)的場所，其所暗含的社會內(nèi)容，突顯出對受眾體驗和參與時效性的重視，就特別需要強調(diào)作品對家園“聲音”和“色彩”的關(guān)注。家園性公共藝術(shù)作品從歷史和日常生活中走來，每一個人似乎都能在“物我一體”的作品中或多或少的看到生活的影子，融入其中，它讓時間的腳步變慢，在回眸中看到曾經(jīng)的自己，在前進中看到家園的美好未來。


丨李繼飛《年輪》獲2018年度公共藝術(shù)獎